In_margine (o sochách z dob minulých)

Milena Bartlová: Čas, Dálky, paměť a svoboda

Minulý týden zbourala developerská společnost při stavbě nové prodejny Lidl na bratislavském sídlišti Ružinov monumentální kamennou sochu Jozefa Jankoviče Čas (1964–66). Její autor, uznávaná osobnost slovenského sochařství, se o tom dozvěděl náhodou. Již několik let na Slovensku platí novela autorského zákona, která zbavila původního tvůrce výhradních práv k hotovému uměleckému dílu. Ve věku apropriace jako umělecké strategie to je pozitivní krok, jenže máloco na světě má jen jednu stránku. Zatímco ke skácení stromu je nutno vyřídit úřední povolení (pro developery je ovšem snazší zaplatit pokutu za nepovolené kácení), veřejnou sochu lze jen tak odstranit a zničit. Na mediální rozhořčení reagoval Jankovič skeptickým výčtem svých veřejných realizací, které v posledním desetiletí již byly zničeny, a poznámkou, že samozřejmě není jediným sochařem, jehož díla se běžně fyzicky likvidují.

Slovenská situace se přes některé rozdíly v platné legislativě samozřejmě příliš neliší od situace české. Zcela se shodují v tom, že teprve nyní, po zničení ne malého počtu děl, se kvalitní sochy ze 60.–80. let ve veřejném prostoru staly tématem, o němž se v kulturní veřejnosti začíná mluvit. V Praze se úspěšně podařilo zabránit odstranění kinetické sochy Jiřího Nováka Dálky na sídlišti Novodvorská (1963–69). Výstava nedávno zesnulého autora, připravená Danielou Kramerovou, putuje po galeriích Klatovy/Klenová, Litoměřice, Náchod a Cheb. Prahu zřejmě nezajímá. Ta veřejná umělecká díla, jež jsou ve vlastnictví hlavního města, spravuje GHMP, ale realizace, o jejichž další bytí a nebytí se hraje, na tom jsou a byly jinak. Nejde většinou o pomníky ve vlastním smyslu, ale o sochy, či reliéfy, mozaiky a jiné projekty na fasádách, které vznikaly díky pověstným „procentům na umění“: poměrná částka z celkových stavebních nákladů musela být povinně investována do pořízení uměleckého díla.

Díky tomuto pravidlu vzniklo ve zmíněných desetiletích relativně mnoho aktuálních uměleckých děl umístěných v běžném provozu všedního života. Jako vždy a všude jsou mezi nimi díla příšerná, špatná, průměrná, dobrá i vynikající. Umělecká díla ve veřejném prostoru se vymykají běžným mechanismům světa umění – do výstavní síně lze umístit nejvýš jejich dokumentaci, nelze je sbírat a lpí na nich zátěž služebnosti. O jejich pořízení a podobě rozhodují držitelé ekonomické i politické moci. V socialistickém Československu zejména v 60. letech ale právě zde vznikl prostor určité tvůrčí svobody: ve stavebních a urbanistických zakázkách se mohla uplatnit abstraktní tvorba, jinde potlačovaná požadavky socialistického realismu, včetně například raných počítačových realizací. Z mimořádně významných prací připomeňme mozaiky Zdeňka Sýkory – obklad větracích šachet Letenského tunelu v Praze (1967–69). Ten dokládá i možnost pozitivního řešení, neboť je od roku 2003 chráněnou kulturní památkou. Za normalizace měli v této tvorbě aspoň trochu otevřené možnosti i ti umělci, kteří nebyli politicky konformní. Komplikovanou nejednoznačnost této situace zachytil docela výstižně film Jana Hřebejka Pupendo (2003).

Každé úsilí o záchranu a nové docenění toho kvalitního z této části československého moderního umění zaslouží podporu a pochvalu. Právě proto si ale myslím, že je načase začít diskutovat i o teoretickém pozadí takových pokusů. Proč je vůbec možné tyto sochy bezstarostně ničit? Problém podle mého mínění spočívá v naší omezené ochotě a schopnosti diferencovat při hodnocení čtyřiceti let sociálně-demokratického a socialistického Československa. Dnešní oficiální názor se namáhavým přemýšlením a rozlišováním nezatěžuje a vše, co se tehdy dělo a co vzniklo, automaticky a bez dalšího přemýšlení hodnotí jako špatné (s možnou výjimkou disentu). Tím se ale odřezáváme od své vlastní minulosti podobně radikálně, jako se to snažil udělat komunistický režim v 50. letech – a s podobně zhoubnými důsledky. A tentokrát to už opravdu nejde svádět na násilné vnucování zvenčí.

Václav Havel ve svém prvním prezidentském novoročním projevu mluvil o paměti. Dnešní, českou veřejností stále oblíbený prezident naopak zdůrazňuje tlustou černou čáru a nechce se do zpětného zrcátka raději moc dívat. Při pohledu na dnešní pohyb na scéně historiografie a muzejnictví to vypadá, že paměť společnosti se právě stává místem střetu i prostorem kritického a svobodného myšlení. Od práce paměti přitom pozorně odlišujme nostalgii, osobní vzpomínání, mocenské strategie i oficiální rétoriku. Bylo vše, co v letech minulého režimu vzniklo, špatné? A pokud vznikaly i věci dobré, jak to bylo možné? Je to jen paradox? Nebo je to celé nějak jinak?

Sochy a prostorové realizace na českých a slovenských sídlištích bez ohledu na svou uměleckou kvalitu v lepším případě rezavějí, rozpadají se a zarůstají křovím, v horším jsou záměrně demolovány. Na rozdíl od českých měst se na Slovensku mnohem úspěšněji daří obhájit kvalitní architektonické realizace téže doby. V samotném centru Bratislavy se ale právě nyní uvažuje o tom, že by monumentální sousoší Tibora Bártfaye a Ivana Szalaye Štúrovci (1972) mohl být nahrazeno nově vymodelovanou replikou památníku Marie Terezie (Jánosz Fadrusz, 1897), který jako sochu uherské státní propagandy zničili českoslovenští vojáci v roce 1921. Riziko zničení je samozřejmě osudem politicky motivovaných pomníků. Riziko jejich obnovy jako falzifikátu není ale pro společnost menší. Nejde jen o předstírání, že zlý minulý režim byl pouhou nelegitimní odbočkou, slepou uličkou našeho jinak dobrého historického směřování. A v tomto případě ani moc nejde o poměřování umělecké kvality obou děl. Připadá mi, že se tu především ve výjimečné názornosti rozehrává spor o místo, které dnes má ve společnosti projekt evropské modernity. Právě modernita je totiž s obdobím minulého režimu u nás neoddělitelně spojena.