Einstürzende Galeriebauten

V šesti sálech přízemí Pražákova paláce Moravské galerie v Brně může divák dojít bezelstného poučení v královské nauce výtvarných teorií. Plocha, hloubka, prostor kurátora Petra Ingerleho má návštěvníkovi ve stručnosti představit taje a záhady perspektivy a její využití ve výtvarném umění. Okuje žhavého kovu chvályhodného nápadu však nezasáhly ani oko, ani duši návštěvníka. A pokud něčí ano, mé zůstalo nedotčeno.

Nejprve pravoúhelník!
Okouzlující geometrická merenda různých vertikál a horizontál visících ze stropu (prostorové řešení Tomáš Vaněk), či čnících ze zdí a podlahy v různých variacích působivou formou představuje chaos. Jakoby se tvůrci snažili říci: „A pak přišla perspektiva, a dala všechno do latě!“ Perspektiva horizontu shrnuje v prvním sálu obecné definice perspektivy ve více či méně výstižných citátech význačných umělců a výtvarníků. Perspektiva utopie ve druhém sálu představuje na, zřejmě reprezentativních, dílech vlámské provenience, soupeřících o pozornost s architektonickými studiemi ze 17. a 18. století dobové užívání perspektivy. Části nazvané Pavimentura diminutianis dominuje překvapivě Josef Bolf, Průhledy a koridory se v Chatrného studiích vyrovnávají spíše s otázkou plochy, než prostoru a Prostorové koncepty opětným využitím videa uzavřely perspektivní šlahoun špetkou netematických citátů. Jeden z úvodních citátů Leona Batisty Albertiho, renesančního všeuměla a atleta, říká, že před malbou na ploše je třeba si vykreslit pravoúhelník libovolných rozměrů, který mu představuje okno. Poté stačí jen z okna pohlédnout, a čekat, co pěkného nám zase Leon poví.!

Kubismus bez kubismu
Perspektiva horizontu by snad měla, jak název napovídá, představit práce samotného pána z Vinci (na výstavě hojně citovaného), či alespoň představit perspektivu atmosférickou. Jenže jejím tématem jsou spíše horizonty národní, či spíše regionální. Podivuhodné je umístění pláten Zdeňka Rykra. Formální kubismus lze v jeho případě považovat spíše za čapkovský „hranatismus“. Jedním ze základních prvků kubistických forem jsou různé perspektivní úhly, z nichž je objekt nazírán, ať divákem, či umělcem, přičemž v ploše obrazu jsou zaneseny všechny. Pozoruhodný souboj plochy a prostoru nepomohlo vyřešit ani sochařství−÷ ostatně, proč na výstavě chybí například práce Otto Guttfreunda? V případě, že by Rykrova plátna dodržovala kubistické pojetí přísně, a ne pouze formálně (což není výtka Rykrově pojetí kubismu!), pochopil bych jejich právoplatné umístění v rámci výstavy, koncepčně věnované perspektivě. Její podnázev totiž zní: perspektivní motivy a principy v umění. V tomto sále jsou navíc schůdky, na které může nadšený divák vystoupat, aby na „vlastní kůži“ pocítil úžasné účinky perspektivy. Poměrně vkusně se jeví nápad, který vlastně napadá pointu atrakce schůdků: totiž že co je v ploše menší, jeví se vzdálenější a naopak. Průhledem je totiž možno zhlédnout na čtyřech portálech směrem od futer ke zdem ukazující šipky, které v konkrétním úhlu pohledu tvoří horizontálu. Toho je dosaženo dvěma způsoby. Jednak nejsou všechny stejně vysoko a směrem k poslednímu pruhu se snižují, zároveň se jako pruhy rozšiřují. Iluze perspektivy je tedy na základě těchto pruhů nemožná.

Perspektiva utopie představuje anonymní kresby ze 17. a 18. století. V pozdně barokních a rokokových kresbách je však perspektiva jejich autory využita jen naprosto minimálně, a v některých případech dokonce vyvolává otázku, zda není úplně špatně (jeden z Anonymů na levé straně, 18. stol., zápůjčka NG Praha). Aby byl diváku jasný princip perspektivy, naznačený hříčkou se schody a průhledem sály, stojí pro jistotu v sále další citát Albertiho: „ … postavy, které budou vymalovány mezi posledními dvěma rovnoběžkami, budou daleko menší než ony, které se vymalují mezi prvnějšími … jsou vzdálenější, proto se jeví menšími…“ Jsme-li tak daleko, že vysvětlujeme malým dětem, jakým způsobem dosáhnout perspektivní zkratky technicky, chybí mi důslednost, tedy např. přihlédnutí k technikám, využívaným třeba impresionisty (a samozřejmě již mnohem dříve), ke kterým patří především práce s barvou (teplé tóny vepředu, studené vzadu).

Přechod prostoru
H. G. Wells napsal kdysi povídku o muži, který se po jednom svém laboratorním pokusu probudil se stranově přeházenými orgány v těle. Když se kreslený panáček pokusí otočit zleva doprava, musí kvůli tomu projít třetí dimenzí. Převedení prostoru do plochy tedy vždy přináší určitá rizika. Část Pavimentura diminutianis ovládá dílo Josefa Bolfa. Nejsem si úplně jistý, čím autoři výstavy opodstatnili prudký skok z rokoka do současnosti, nebo, chcete-li, z utopických vizí (kde však nebyla jediná, čekal bych přinejmenším C. N. Ledouxe) do „pavimentura diminutiantis“, tedy doslovně přeloženo, do „roztříštěného chodníku“; zde bych očekával Chatrného studie, které se však objevily až v následujícím sále. Bolfovo tísnivé video (Obývací pokoj /2008/, 9:47, objevilo se například v loňské výstavě Ty nejsi Ty, Ty jsi já) pracuje s temnými obrazy městské krajiny, které jsou reálně přítomny v místnosti, jako rovnoběžně otevřená křídla tmavé a pokreslené tabule. Ale ani Bolfovo video, ani na protější stěně představená bretaňská perokresba Jana Zrzavého nic nového o perspektivě neříkají. Natož pak práce skupiny 42, které tematicky zaručeně nespočívají v narušování prostoru, ani odhalování tajů perspektivy. A díla Čapka? Mrkvičky? Nesáhli autoři výstavy v depozitáři do špatných přihrádek?

Kdo neumí perspektivu, bude analfabetem budoucnosti!
László Moholy Nagy kdysi řekl, že „ne ten, kdo neumí psát, ale kdo neumí fotografovat, bude analfabetem budoucnosti.“ Pokud parafrázujeme jeho výrok s ohledem na vynález perspektivy, mohl snad kdysi Giotto či jeho epigoni uvažovat podobně. Především se ale po staletí nenašel nikdo, kdo by perspektivy alespoň nějak nevyužíval. Sociální realismus byl po určitou dobu úzce spjat se sociologickými fenomény, které opět jsou často spojeny s určitým kulturním prostředím, které zhusta představuje právě urbanizované prostředí města. Nedovedu si tedy představit, že by se autor, jehož záměrem je ztvárnit dělnické trápení brusiče Karhana, vyhnul zobrazení továrny. A tedy „perspektivě“. Průhledy a koridory představují bližší přispění k předchozímu tématu, našemu „roztříštěnému chodníku“. Chatrného studie (1973) lehce připomínají grafiky M. C. Eschera (1898 – 1972). Jenže v Chatrného grafikách vůbec nejde o řešení prostoru, ale plochy a kompozice a tedy opět souvisí s otázkou perspektivy jen velmi volně. Práce Stanislava Kolíbala (77/78) již o perspektivě vypovídají trochu více, jenže spíše z hlediska sochařského, v němž se řeší problematika objemů poněkud jinak, než v malbě. A není snad výstava o převedení „prostoru a hloubky“ do „plochy“?

Leibniz by se divil
Prostorové koncepty nás zavedou k dalšímu videu (Tomáš Lahoda, Paraperspektiva, 24 min., /1990/), v němž spíše než o perspektivu jde o audiovizuální show na téma lovec – oběť. Když se v posledním sále objeví Kupka a jeho citát: „Malíři je dovoleno motivovat plochy podle rázu své vize. Od nejimpozantnějšího seskupení kyklopských ploch může jít až k nejmenšímu chvění drobných plošek …“, je zřejmé, že autorům skutečně nejde o problematizaci tématu perspektivy. Coby poslední doklad řečeného stojí na konci citát, zaštítěný jménem samotného Leibnize. Jenomže Leibniz citátem o perspektivě a pomůckách k jejímu dosažení (přenesení prostoru v plochu) říká, že každá monáda představuje osobitý vesmír (monády jsou přeci duše, individua). Citát z Monadologie je evidentně vytržený z kontextu a zaručeně se netýká žádné technické disciplíny.

Escherovský paradox
Lze ocenit, že výstava se nesnaží o historiografický výklad tématu. Na druhou stranu by neškodilo, kdyby se divák dozvěděl alespoň základní informace o tvůrcích, kteří stáli u jejího rozvoje (tradičně Giotto, Mantegna, Vinci apod.) Zároveň mi u citátů chyběla alespoň přibližná data, a také zdroje, což považuji za zásadní nedůslednost autorů výstavy. Chápu, že zapůjčení děl Eschera či jiných velikánů je nad lidské síly, ale epigonských děl existuje velké množství, a tak by pro ilustraci mohla stačit právě tato díla. Moravská galerie pouze opět, jako například při loňské výstavě Možnosti záznamů: Sto let v kresbách ze sbírky MG v Brně, představuje díla, na která se léta v depozitářích prášilo. Jen tentokrát ve spolupráci s Národní galerií v Praze. A co se jeví na horizontu Moravské galerie? Není to jen další Escherovský paradox? Bortí se pouze chodníky, nebo všechny „Galeriebauten“ Moravské galerie?

Tomáš Kubart
autor je studentem Managementu v kultuře na FF MU a Kurátorských studií na UJEP

foto: archiv MG

_______________________________________________________________

Plocha, hloubka, prostor / Moravská galerie / Pražákův palác / 17. 3. – 19. 6. 2011 / autor výstavy: Petr Ingerle, prostorové řešení: Tomáš Vaněk, grafické řešení: Jan Šerých.

Napsat komentář

Vyplňte detaily níže nebo klikněte na ikonu pro přihlášení:

WordPress.com Logo

Komentujete pomocí vašeho WordPress.com účtu. Log Out / Změnit )

Twitter picture

Komentujete pomocí vašeho Twitter účtu. Log Out / Změnit )

Facebook photo

Komentujete pomocí vašeho Facebook účtu. Log Out / Změnit )

Google+ photo

Komentujete pomocí vašeho Google+ účtu. Log Out / Změnit )

Připojování k %s