Karlínská hala hostila do 10. července diplomanty pražské AVU. Kurátor výstavy Markus Huemer v úvodu katalogu vyslovuje myšlenku, že v rámci postmoderny „musí být vše možné a otevřené. […] Díky tomu ztratila na důležitosti ochota ptát se na nutnost vyjadřovacího prostředku jako adekvátního prostředku vůle vyjádřit se.“ Zaměřme se tedy na to, zda mladí umělci opravdu nalezli tuto volnost autorského výrazu a nehledají v rámci postmoderny vždy jen nutně nové formy.
Překračování rámců a hranic dokázal Tomáš Tichý z ateliéru restaurování. Na výstavě představil autorský, precizně malířský cyklus Na cestě, v němž sleduje město jakoby zamlženým objektivem pohybujícího se fotoaparátu. Jen některé z předmětů, které potkává na ulicích, jsou zaostřené. Jindy před plátno umísťuje sklo s iluzivními dešťovými kapkami. V porovnání s jeho díly působí série Sedm (personifikace sedmi smrtelných hříchů) Jana Petrova z ateliéru klasické malby Zdeňka Berana jako pouhé dodržování rámce oboru, do něhož vmísil filmově hororový efekt.
V hororovém duchu se nese i video Petry Římalové: Líně klouzající záběry počítačově animovaných prázdných místností jsou střídány krátkými texty. Postava je vržena do prostoru a očekává (nebo se obává?), že někoho konečně potká. Napjetí ve videu je vytvářené jak existenciálními otázkami, tak působivou animací. Poselství tohoto videa by se určitě neztratilo, kdyby se autorka pustila i do počítačové hry.
Markantní rozdíl bylo možné pozorovat v dílech dvou spolužáků z ateliéru sochy Jana Hendrycha. Petra Lamačová do haly nainstalovala své odlitky Přemostění – Překlenutí – Spojení, na něž použila patinovanou sádru, sádru s pískem, nebo polyester. Hrubost jejich zpracování vytvořila protiklad ke zdi na níž byla díla zavěšená. Technické téma mostů získalo subtilní abstraktní řeč, jejíž přesný význam si divák musel domyslet.
Zcela naopak tomu bylo v případě Kryštofa Hoška. Ten vypracoval plastickou kopii Caravaggiova Vítězného Amora, jehož podstavec polepil reprodukcemi původní malby. Na ní Amor drží v pravé ruce šípy, zatímco levá ruka je v zákrytu. A do té mu Kryštof Hošek vsadil velkou devíti palcovou pistoli. Amor přešel na účinnější zbraně. Jasná čitelnost vtipu vytváří druhotný problém: Jak se dívat na humorné dílo, které je jednou přečtené? Prvotní překvapení se opakovat nedá a pokud v něm není další symbolika a vše je vyřčené, pozorovatele na něm už nic neláká.
Ne vždy však jeden ateliér poskytuje takovou různost výrazů. Často jsou bohužel práce studentů až příliš podobné dílům vedoucích ateliérů. Problém typický pro Milana Knížáka však vyvstává i u ateliéru malby Jiřího Sopka, naopak tvůrčí svobodu je cítit ze Skreplova ateliéru malby či z prací studentů Tomáše Vaňka.
Ukryté poklady na výstavě Diplomantů AVU
Na výstavě absolventských prací bylo možné pozorovat i umělecké projevy, které se vymykají navyklým monumentálním myšlenkovým konceptům. Osobní tématiku a jemnou řeč rozvíjejí ve svých kresebných dílech studenti Jitky Svobodové. Dana Sahánková reflektovala v rozměrných siluetách vlastní rodinu, Nikola Čulík vyprávěl drobounké příběhy často doplněné textem.
Dvě výrazné umělecké osobnosti se zformovaly v ateliéru Jiřího Příhody. Dílo Jana Pfeiffera se prosazuje samo, protože přenáší filosofující myšlenky do metaforické formy. Ve třech projekcích s názvem Uprostřed vymezení, které nainstaloval do tmavé kóje, se věnuje tématu výšky jedince v prostoru. Jeho video nezamlčuje osobní vhled autora. Ten nejprve doslova „vykreslil“ rozdíly v náhledech na své okolí u lidí různé výšky. V dalších videích inscenoval sám sebe do prostoru parkoviště ve své dvojnásobné výšce či rozpažením a otáčením zkoumal jeho hranice. Zdánlivě fyzikální téma však kvůli pojmům jako „horizont“ a „nadhled“ získává existenciální nádech. Celek jeho díla slouží vnímateli jako možnost imaginace a teprve vhledem se mu odhalí skutečná poezie autorovy tvorby, čímž se Jan Pfeifer řadí mezi umělce s pečlivě propracovanou sémiotikou.
Způsob tvorby Johanky Střížkové je v porovnání s ostatními díly naprosto intuitivní a intimní, proto se její videa a instalace se náramně hodili do vyděleného prostoru v patře. Na výstavě použila motýla, kterého vybrala podle ideálního sklonu křídel v okamžiku jeho smrti a zavěsila jej na stěnu ve krabičce tak hluboké, že zdálky je sotva poznat, co je vystavené. Jako „kontrapunkt“ k němu umístila akvárium s rybičkami, které však mělo matná skla a tak rybičky nevidí ven ani divák dovnitř. Na vystavených artefaktech nechala parazitovat popínavou květinu, která se do haly „vplevelila“ odkudsi zvenku. Johanka Střížková je od své stáže v New Yorku zvyklá pracovat i v otevřeném prostoru a tuto prostorovou symfonii rozvíjela i na rozmístěných video-projekcích. Autorka s aktivními zkušenostmi s baletem i gymnastikou ve svých videích vystupuje někdy sama, jindy používá kompars. Pohybový i mimický výraz je vždy naprosto upřímný, možná proto její tvorba působí tak jemnou „dívčí lyrikou“. Tento obskurní pojem se oproti všem zvyklostem pro její dílo skutečně hodí.
Hra na vypnuté varhany, balancování ve stojce na hromadě písku, uvolněný spánek mezi matrací a roštěm postele i zvláštní tanec špiček prstů u nohou (přičemž divák ani netuší, že jde o tanec způsobený prudkou bolestí). To jsou ukázky řeči děl, která se zcela vymykají právě svou senzitivitou. Nelze tedy zcela objektivně říci, jak tento umělecký projev vyznívá. Právě proto, že je zcela subjektivní, jeho posouzení musí být také. Ovšem podle autora tohoto textu máme co dočinění s umělkyní, která diváka na dlouhou dobu ovlivní a tak trochu citově obměkčí.
Filip Jakš
autor je stálým spolupraconíkem redakce
artalkweb.wordpress.com 