Přesun znaku, přesun historie

V Galerii mladých (součást BKC), jejíž dramaturgickou profilaci měl v posledních letech na starosti Jan Zálešák, se v brněnském prostředí po dlouhé době (Moudrost / Moravská galerie v Brně / 2007) prezentovali Vasil Artamonov (1980) a Alexey Klyuykov (1983). Oba studovali VŠUP v ateliéru Jiřího Davida, Artamonov v současnosti ukončuje své studium AVU. Pracemi obou autorů, jejichž spolupráce se počíná již roku 2005, vzlíná fascinace estetikou socialistického období. Artamonov sám se zabývá především překrýváním významů a pohybuje se na poli experimentální sémiotiky, formálně v citaci konstruktivistického a futuristického tvarosloví. Poslední práce je dalším společným projektem autorů, který sestává z diplomových prací obou, přičemž byl Artamonov oponentem práce Klyuykova.

Základem Artamonovovy práce byla instalace Dříve nebo nikdy, pocházející však již z roku 2006, jejíž součástí, řekněme až interní, byl text diplomové práce, jenž je podstatnou konstantou pro pochopení celého díla. Artamonov balancuje na hraně mystifikace, čehož dociluje právě sémiotickou rozostřeností a nedořečeností mnohých principů, vyvolává otázky. Kombinace minimalistických a konceptualistických forem nechává Artamonovovi prostor k vyjádření v mnohých médiích, jimiž jsou kromě malby video, text apod.

První dílo, video, nazvané Malevič, je záznamem performance, kterou Artamonov uskutečnil spolu s Klyuykovem. 7. 1. 2006 realizovali téměř hodinovou seanci za účelem vyvolání ducha Kazimira Maleviče, z níž předložili videozáznam, zachycující 7:35 minut. Zajímavostí je, že Artamonov v textu diplomové práce zmiňuje, že seance byla připravená podle „návodu nalezeného na internetu“. Ve stejném textu totiž Artamonov usouvztažňuje seanci jednak s podtržením duchovní roviny Malevičova díla (že především jeho suprematistické období není důsledkem rozumového kalkulu) a zároveň s faktem, že mnozí umělci fien de siécle a počátku 20. století byli značně zaujati okultismem (překvapivě a nekoncepčně uvádí např. Muchu).

Tento aspekt může jednak odkazovat k obecné rekuperaci v duchovní oblasti, která v naší společnosti probíhá zhruba od 90. Let, zároveň však může být důsledkem autorovy nedůsledné analýzy Malevičova vztahu k duchovnu. Spojovat duchovní rovinu tvůrce suprematismu (která ale provází také např. díla amerických abstraktních expresionismů, vzpomeňme Rothka či Barnetta Newmana), s použitím pochybného návodu k provedení seance, vyvolává spíše otázku, jakým způsobem vlastně autoři (Artamonov a Klyuykov) duchovní pozadí Malevičovy tvorby vnímají? Jde o dehonestující výklad (banalizace prostřednictvím užití jednoduchého návodu)? Zpochybnění Malevičova seriózního přístupu k duchovnu? Samotný Artamonovův přístup k magii a okultismu není, především z textu diplomové práce, zcela (a domnívám se, že naprosto záměrně) jasný. Převládá však racionalistický, pragmatický náhled, připomínající pohled psychiatra na magické a fantastické fenomény (který by vše paranormální zaštitoval schopností mysli vytvářet montážní představy).

Jak ukazuje druhé video (Malevič 2), přistupuje Artamonov k paranormálním jevům se zlehčujícím nadhledem. Druhé video nepřiměje diváka k vyšší senzitivitě (jak se domnívá autor v textu diplomové práce), ale mnohem pravděpodobněji v něm prohloubí racionální kritičnost. Dalším artefaktem Dříve nebo nikdy je Vladimir Tatlin, věž Třetí Internacionály 1920. Šedá tyč opřená o zeď. Podle textu obhajoby je v úhlu 66°, což je úhel, který prý svírá hlavní pilíř věže Třetí internacionály s corpusem díla. Akcentování právě tohoto prvku mi však přijde naprosto nedůsledné, navíc se obávám, že prvek sám ani není nijak významný. Dříve nebo nikdy, nápis, vyvedený v azbuce Artamonovem – ранЬШ или никогда v reminiscenci na konstruktivistické fonty, kdy byl autor přiznaně inspirován Lisickym a Rodčenkem. Nápis lze chápat jednak v rovině formálního řemeslného provedení, kdy opět sleduje inspirativní linii morfologie konstruktivismu, zároveň za provokující aluzi na zpuchřelá rétorická gesta minulého režimu.

Pátým dílem Artamonovovy diplomové práce je obraz s názvem Konstantin Melnikov, Palác sovětů v Moskvě 1932; El Lisickij, Žehličky mraku 1930; Nikolaj Miljutin, Pásmové město Socgorod 1930; Ivan Leonidov, Institut V. I. Lenina v Moskvě 1927; El Lisickij, Tribuna 1926; Alexandr Vesnin a Viktor Vesnin, Kanceláře leningradské pravdy v Moskvě 1924. Artamonov se zde pokouší pracovat s jakousi semiózou kolektivního vědomí, resp. narušovat a zpochybňovat kontext, kterým určitá společnost obklopuje v ní vznikající fenomény, principy a znaky. Jde o poměrně zajímavý fenomén, poněkud se lišící od přístupu, který volil v předchozích pracích. Libovolná historická data nechává vystupovat s vědomím, že budou obecně považována za významná (tak je tomu v našem kontextu např. s daty 1918, 1968 či 1989), ale ve skutečnosti se za nimi žádná zásadní historická událost neskrývá. Překračuje hranici znaku a tím poodhaluje jeho fungování v rámci určitého kontextu.

Alexey Klyuykov prezentuje svou diplomovou práci Umění. Život. Utopie., jejímž oponentem byl právě Artamonov. Klyuykov je v práci ovlivněn hned několika postmoderními filosofickými principy, čitelně Debordem (Společnost spektáklu), ale do určité míry i koncepty Fukuyamy, Lyotarda či Deleuze (což souvisí také s Klyuykovým sociologickým pohledem, z něhož mnohdy nazírali též zmínění filosofové). Klyuykov vychází z existenciální premisy ztráty, kterou staví na pozadí historických politických omylů (změna režimů, sociálních jistot), a propojuje ji s časovostí, čímž „ztrátu“ vsazuje přímo do intimního prostoru člověka, coby individua. Rozlišuje však mezi truchlením a melancholií, přičemž melancholii považuje za stav vyprázdněnosti a kapitulace jedince na základě přílišného lpění na ztraceném subjektu. Práce se vyznačuje poněkud racionalistickým pohledem na existenciální problematiku a tematizuje mimo jiné také prostor politicko-sociologický, přičemž svébytným epigonstvím rozvíjí mnohé situacionistické náhledy na společnost (např. Výroba vs. Zážitek).

Ekonomický zázrak aneb Planoucí lhostejnost je prostorová instalace, bezmála 2 metry vysoký objekt, sestavený z několika standardních dřevěných latí různé délky ale stejného profilu. Přidělané obdélníkové prkno ve skutečnosti plní funkci projekčního plátna, je na něj promítaný proces, kdy podobný model stravují v plenéru plameny. Cihla, která je součástí objektu v místnosti, tak na promítaném záznamu, zůstává po stravující katarzi jako jediný prvek objektu, to ovšem pouze v záznamu, v místnosti samozřejmě zůstává model neporušeného objektu. Druhou částí diplomového projektu je práce s názvem Dům na Novinské třídě v Moskvě, jde o videoinstalaci doplněnou o text ilustrovaný fotografiemi ve formě tištěných plakátů. Architektem domu na Novinské třídě byl Moisei Ginzburg, proslulý svou snahou po typizaci a industrializaci bytového stavitelství. Ginzburg byl svébytným pokračovatelem podivných utopistických vizí architektů, jimiž byli například Le Corbusier (modulor) a především Ivan Vladimirovič Chtcheglov (Formulář nového urbanismu).

Artamonov rád nechává věci nejasné, nedořečené, nazývá takový stav „momentem neporozumění“. Pracuje takovým způsobem, aby dílčí informace sice byly jasné a srozumitelné, ale v rámci kontextu se jejich smysl poněkud zatemňoval. Balancuje na tenkém břitu, neboť nic není pro člověka tak provokativní, jako příběhy bez pointy, nic nedráždí tolik, jako vtip beze smyslu, divadlo bez katarze. Vznikají tak trhliny v komunikační rovině, z níž se rodí nejprve nejistota a následně otázka.

Klyuykov zpochybňuje naše vnímání historie, zároveň staví politicko-sociální utopie do zvláštní pozice. Pohybuje se v reminiscencích na konstruktivismus, futurismus, socialistický realismus a konceptuální umění poválečné SSSR. Poutavým byl jejich společný projekt Jak jsme pomáhali (2OO6). Ústředním problémem zde byla nikoliv doslovná ilustrace zdroje (kniha Timur a jeho parta), ale problematizace konání dobra. Akce, vedené Artamonovem a Klyuykovem, jsou vedené naslepo, bez předběžné znalosti výsledku. Vše se pohybuje na hranici ilegality, čímž výrazně připomínají princip anarchistického konceptu amerického esejisty Hakima Beye, „poetického terorismu“ („Unes někoho a udělej ho šťastným!“). Klyuykov a Artamonov se vloupali na cizí pozemek či do cizího bytu a opravovali rozbité věci. Zpochybnění vnímání časové linearity, kauzality, experimentální semióza, formulovaná precizním technickým zpracováním, v rámci zvoleného estetického módu.

Tomáš Kubart

_______________________________________________________________

Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov: Ukradené brambory / BKC: Galerie mladých / Brno / 3. 11. – 25. 11. 2010

 

Napsat komentář

Vyplňte detaily níže nebo klikněte na ikonu pro přihlášení:

WordPress.com Logo

Komentujete pomocí vašeho WordPress.com účtu. Log Out / Změnit )

Twitter picture

Komentujete pomocí vašeho Twitter účtu. Log Out / Změnit )

Facebook photo

Komentujete pomocí vašeho Facebook účtu. Log Out / Změnit )

Google+ photo

Komentujete pomocí vašeho Google+ účtu. Log Out / Změnit )

Připojování k %s